知書club 自序丨女子越剧也许是中国近代唯一保存至今的单性别舞台艺术，其清一色女演员的舞台呈现及其以女性为主的观众群使之成为20世纪中国表演艺术中一个独特的文化现象。这一看似奇特的现象是中国女子社会角色和地位发生变化的一个体现，绝非偶然。女子越剧是在近代上海都市大众文化兴起过程中发展起来的，越剧在上海的成长，表征了中国女性进入都市空间、参与塑造都市公共文化的历史性功绩。本书是一部有关女子越剧的社会文化史，试图在这一现象淡出历史舞台之时追溯其原委，并将其凝固在史学记载中。

越剧从浙江乡下的小戏，发展到以言情戏为主、深受都市观众青睐的大剧种，在20世纪早中期经历了蛹化蝶的升华。在十年“文革”的狂风骤雨中备受摧残后，越剧又迎来了新的十年繁荣。但是，进入20世纪的最后十年，越剧也难逃整个戏曲界的命运—观众大批流失，昔日的辉煌不再，成为小众文艺。每个时代都有自己的大众文化，如果说改革开放时期的中国进入了摇滚乐和功夫电影风靡的全球文化时代，那么越剧的风姿绰约则代表了过去年代的风貌。虽然越剧还不会消亡，但它赖以繁华的社会历史条件已经一去不返，它所具有的政治、社会、文化意义也在迅速地消失，被一组截然不同的当代意义取代。那些亲手培植了越剧之花的演员和观众大多都已进入垂垂暮年，甚至其中许多人已经去世。倾听并记录她们的声音，了解她们与越剧的关系及越剧对于她们的意义，就成了一项十分迫切的任务。同时，越剧的一些早期表演虽然已经以视听碟片的形式保存下来，但关于这些作品的历史背景和人脉的资料需要及时抢救，否则也将消散殆尽。

时值1995年，我及时到达现场，展开了第一轮调研和访谈。此次访谈的对象主要是第一、第二代上海越剧女演员，那些创造了越剧辉煌成就的代表人物。她们大多出生于1920年代浙东贫穷地区的农村家庭，不识字，10岁左右进入戏班学戏谋生，不久就跟随浙江的移民潮于1930年代—1940年代进入上海。在此后将近半个世纪的岁月中，她们凭借着在舞台上下、剧院内外的精彩表演，把越剧打造成了沪上最受观众喜爱的剧种。这些女演员所讲述的故事，不仅是越剧历史的见证，更揭示了她们是如何允许各种理论参与和影响她们对越剧历史的叙述及作为越剧人的经历和体验的。

我所访谈的观众群体则大多来自中上阶层家庭，教育程度从小学到大学不等。这些人曾经在经济、社会和情感等各方面支持和参与塑造越剧，代表着越剧观众中最重要的部分。她们的讲述，结合女演员们对女戏迷和女捧客的回忆，为我们了解当时中上层家庭太太小姐们的社交生活和精神世界开启了一扇难得的窗口。总体来说，越剧的演员和观众代表了20世纪中期上海女性人口中一个很大的组成部分。

长期以来，中国近现代史的研究忽略了这个为数不少的人群，以及她们所创造的越剧文化。这一忽略在很大程度上是因为近现代中国以救亡图存、建设现代化富强国家相号召的知识精英和政治领导者对大众文化的偏见。一些政治及知识精英致力于以民族国家话语来发动人民，力图把大众文化作为教化和宣传动员人民的工具。在他们看来，以市场为导向的大众文化将俗世和个人的生活作为关注点是自私、琐碎的，甚至是有危害的，因为它使人沉溺于私人情感而不能献身于民族国家的事业。大多左翼知识分子、自由主义和国民党学者对民国时期通俗文学的各个流派均持批评态度，一律贬称之为“鸳鸯蝴蝶派”。同样的，对于大众演艺、娱乐，近代以来的上层政治精英不无鄙夷，或者试图规范和控制之，或者在规范控制的同时力图将其改造成宣传工具。然而，与精英的偏见相反，大众文化从整体上并不反对建造一个现代、富强的中国，许多通俗文化作品自觉将其故事置于重大历史事件的背景下。不同在于二者关注的焦点：精英意识形态将民族国家置于首位，视民众为国家的附属品，要求人民为国家服务；通俗作品则聚焦人民和他们在一定民族国家状况下的日常生活。大众文化领域因此而有其独立的价值和意义结构，这种结构可能与精英意识形态有所不同，但其对现代国家的国民建设的影响力绝不亚于后者，是史学研究应该关注的重要领域。

除了精英对大众文化的偏见，女子越剧更因整个社会长期以来对女性和女性文化的偏见而进一步遭到鄙视。中国近代知识和政治精英大力倡导妇女解放，要将女性从缠足、包办婚姻、家庭束缚等封建传统中解放出来。问题是，精英们自认为是女性的解放者，他们将妇女解放事业置于民族国家的框架之下，要求解放了的女性成为服务于民族国家的贤妻良母和好老师、好工人，甚至好战士。正如温迪·拉森（Wendy Larson）指出的那样，国共两党都要求革命女性为本党的政治纲领工作，将独立的女性运动视为狭隘的、不必要的、不能接受的，不允许知识女性有建构女性主体立场的空间。对于国共两党而言，那些不识字的越剧女演员和去看越剧的太太小姐们是一群沉溺于爱情和家庭的落后分子，对国家大事一无所知，而越剧背上了渲染琐碎的情爱、对民族国家之命运漠不关心的黑锅。如此，在民族国家的名义下，传统“厌女”痼疾暗藏在现代妇女解放话语下，将女性的存在和女性文化的历史作用一笔抹杀。然而，如果我们跳出精英意识形态的壁垒，把立足点转移到人民日常生活和大众文化领域，就会看到一个不同的世界。在这里，如越剧这样的大众演艺是主流，占据着舞台的中心，吸引和主导着民众的思想感情，而精英意识形态在此显得遥远且不甚相干。

中国近现代史研究中对大众文化和女性文化的歧视还与方法论问题相关，即对文本和印刷史料的高度依赖。这类资料绝大多数出自男性政治和文化精英之手，主要是精英活动和思想的记载，对这些资料的依赖就不可避免地使历史研究偏向这些资料的生产者。传统史学一路走来，硕果累累，虽然我们不能仅仅因其对文字史料的依赖而否定这些成果的学术价值，但由这些成果的累积而形成的历史知识，会过分强调精英分子的影响，而将大众的活动视为只是对精英意志的或抵抗或追随的被动反应，从而形成严重偏颇的历史书写。也就是说，来自文本以外的广大非写作人群的声音的匮乏可能导致的一个后果就是将人民大众置于精英意图的受众位置，抹杀了大众的主体性，而“人民是历史的创造者”便成了一句空话。同样，中国女性的失声使她们成了历史书写中的边缘群体，也使有关中国妇女的女性主义研究不能真正探讨女性的生活和意义世界，而只能局限于对男性精英利用妇女问题来建构他们各自不同的意识形态话语的揭露和批判。因此，发掘文本之外的史料，通过口述和演艺等资料来倾听边缘人群的声音就变得至关重要，而越剧恰好为我们提供了这样的机会。

我之“发现”越剧其实是一个上海女孩童年经历的再发现。1962年，我上小学时，母亲被分配到上海越剧院负责行政管理工作。每当有演出而家里又没人照看我的时候，母亲就会带我去戏院，把我安排在前排为她留的座位上，自己则到后台工作。我的同学和朋友对此都非常羡慕，因为当时越剧很红火，经常一票难求。但是，受过高等教育的干部们，也包括对被安排到越剧院工作感到不满意的母亲，都看不起地方戏，认为它们落后、过时，编演的都是些琐碎、庸俗、无足轻重的爱情故事。1978年初，我进大学读书，在接受精英教育时也不可避免地沉浸在民族国家的宏大叙事中，不再关心越剧，一段童年经验几乎被遗忘，沉淀在了记忆的深处。直到1990年代，我在斯坦福大学攻读博士学位。在方兴未艾的新文化史研究的熏陶下，这段童年的记忆忽被唤醒，于是我将女子越剧作为博士学位论文的选题，希望能在历史记载中留下这些女性的声音和功绩。

1995—1996年，我回上海搜集论文资料时，惊奇地发现母亲也喜欢上了越剧。退休后，她喜欢听越剧和京剧的录音带，而且每天都会看电视上的戏剧频道。母亲甚至后悔当年没有用心写一部越剧剧本。我父亲不仅是受过大学教育的新文化人，还是个“话剧迷”。虽然年轻时的他认为地方戏落后、封建，但如今观看戏剧频道成了他的爱好。在众多的地方戏中，越剧和京剧是我父母的最爱，母亲喜欢越剧甚于京剧，而父亲喜爱京剧甚于越剧，这折射出中国戏曲中典型的性别分野。父母从来没有解释这一转变的个中原因，似乎对传统戏的兴趣是自然而然、无须任何解释的。他们从安排的工作岗位上退休，在某种程度上也是从革命和革命话语中退休。现在他们可以静静地享受生活，可以从任何能够引起他们情感共鸣的艺术中找到乐趣，而不必用外在的标准去衡量自己的感受是否正确。换句话说，他们对戏曲的欣赏，并不是出于对戏曲的社会和政治意义的感悟。他们对我选择越剧来做博士论文甚感疑惑，因为在他们看来，博士论文的选题应该关注历史中的重大事件和人物，而不是这样一个“无足轻重”的娱乐形式。虽然母亲非常敬佩她在越剧院的演员同事，视她们为独立、聪明、勤奋的女性，我访谈的很多对象也都是母亲介绍的，但她仍然认为我应该选择一个比越剧更重要的课题。

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