23857【分享】女同性恋平装小说式电视剧：《拉字至上》中的折磨、创伤与蜕变——丽贝卡·比尔内（Rebecca Beirne）2007年9月4日出版

在一篇关于女同性恋平装小说的论文中，伊冯·凯勒在论述20世纪50至60年代时，将该时期描述为这样一个时代："主流文化寻求回归一种以意识/形态保守主义为蓝本的神话般的战前、大萧条前的'常态'愿景"，一个偏执与猜疑（针对共产/主义和同性恋）加剧的时代，且聚焦于监视（1999: 1）。21世纪头十年与该时期有着显著的相似性，包括基督教右翼势力在主流文化中的崛起，高举"家庭价值观"的旗帜，并呼吁回归对20世纪50年代那种神话般怀旧愿景。近年来同样充斥着偏执与猜疑——对"恐怖主义"威胁的恐惧渲染，在很大程度上如同当年"共产/主义"威胁那般，压制了公众并限制了公民自由。尽管自20世纪五六十年代以来，全球在GLBT权利与可见性方面取得了显著进展，但在美国、澳大利亚等国家，同性恋同样被用来煽动公众恐惧，宪法被修改、反同性恋法律以所谓对婚姻制度的"威胁"之名获得通过——而这一制度恰恰是20世纪50年代与21世纪立法者心中所珍视的。在本文中，我拟概述Showtime电视台女同性恋剧集《拉字至上》（2004-）与20世纪五六十年代女同性恋平装小说在境遇、主题与意象上的相似性，提出《拉字至上》以与女同性恋平装小说相似的方式运作——它回溯这些文本，对其女同性恋生活的描绘进行调和，以便与主流社会建立关联，并在流行文化媒介中呈现女同性恋。

女同性恋平装小说具有一种奇异的双重性：它们在女同性恋在其他领域几乎隐形的流行文化中呈现了女同性恋，然而，正如丽莎·沃克所指出的，它们也往往"极端仇视同性恋"，且其写作意图在于挑逗异性恋男性读者（2001: 103）。然而，并非所有女同性恋平装小说都如此淫/秽，有几位女同性恋作者采用了这一体裁，并创作了更具同情色彩的女同性恋形象。然而，即便是这些文本，也未能免于体裁与市场的要求。正如凯勒所观察到的：

"创作女同性恋平装小说的女同性恋作家陷入了类似的困境：她们想要书写女同性恋——这正是该体裁所鼓励的——但她们也被迫遵从体裁的强制性要求，如恐同、性别歧视、频繁而无端的性描写、窥视癖、以男性为中心，以及悲剧性的结局——典型者如女同性恋者最终未能幸福地在一起"（1999: 4）。

值得注意的是，尽管女同性恋平装小说试图吸引流行文化的主流受众，但它们不仅被目标读者——男性读者所消费，也被女同性恋读者所阅读。在那个女同性恋文本难以获取的时代，即便是在人物塑造与故事情节上受限的文本，也受到渴望遇到可认同的叙事与人物的女同性恋读者的欢迎，这些文本因而被称为"生存文学"并得以归类。那些试图积极描绘女同性恋同时又恪守体裁界限的女同性恋作者所走的钢丝，往往导致凯勒所观察到的"文本内部明显的矛盾，例如原本完全满足的女同性恋者，在书的结尾却突然自杀或嫁给男人"（1999: 5）。

这类局限与矛盾同样可以在《拉字至上》中看到，而我主张这并非巧合，而是当将女同性恋形象引入流行文化形式时，所进行的（或至少被认为必要的）调和之必然结果。以两个与凯勒所指出的"明显矛盾"直接相关的例子为例：《拉字至上》中咖啡馆老板玛丽娜·费拉尔（卡琳娜·隆巴德饰）从一个稳定、相对快乐的角色，在第一季结尾突然企图自杀——表面上是源于对珍妮·谢克特（米娅·科什纳饰）的爱与被拒绝，尽管在此前她几乎没有表现出想与她在一起的愿望。第二季初期，又揭示玛丽娜实际上已婚——这与她此前的呈现与人物塑造完全不符。同样，蒂娜·肯纳德（劳蕾尔·霍洛曼饰）从第一季与贝蒂·波特（詹妮弗·比尔斯饰）的长期关系中，到第二季与海伦娜·皮博迪（蕾切尔·雪莉饰）发展关系，之后又表现出对男性看似无法抗拒的欲望。整场戏都在描绘她对男性的痴迷，与一名男员工亲热，而后又与另一名男性发展关系，甚至发布一则网交广告，写道"带娃的拉拉找真男人来场爽快的性/爱……把你的大几把滑进我金发碧眼的穴里"（第3季第5集）。尽管蒂娜的"回归男性"在第四季中被角色解释为"因发现情人对她不忠而蒙受羞辱"所致（第4季第9集），但无论是从她在贝蒂出轨后直接与海伦娜发展的关系来看，还是从第三季中对男性欲望的强烈描绘——这种欲望发生在纯粹的身体层面而非心理层面——这一解释在叙事上都不成立。

标题：(PDF) Lesbian pulp television: torment, trauma and transformations in The L Word