深焦切片 把以《后室》为代表的阈限美学/阈限主义放回更广阔的视觉文化与艺术史脉络之中，我们能发现，事实上，阈限主义的血脉深深贯穿于艺术史。它与超现实主义之间的联系几乎不言自明，尽管阈限主义作品往往避开了那场已有百年历史的先锋运动最极端样本中的彻底怪诞——与达利相比，它们更接近马格利特或德·基里科。

例如，德·基里科1913年的《广场》（图1）所呈现的漫长终止性透视、空旷而疏离的景观，以及稀疏、简约的建筑，便具备这样的特征。

又如勒内·马格里特从20世纪40年代至60年代创作的《光之帝国》系列（图2），画中经常出现一栋被奇异光线照亮的乡间住宅：天空看似仍在白昼，地面却已落入黑夜。

不过，与欧洲现代主义者相比，阈限主义更直接的先例，或许存在于同样令人不安、甚至更加令人不安的美国战后大师作品中。这些艺术家的创作，有时被不公正地视为不如巴黎、柏林或苏黎世的同代人那样具有革命性。

格兰特·伍德（Grant Wood）完全可以算作任何一位曾经执笔作画的艺术家之中，最善于制造反直觉梦魇感的天才，他的一组沉浸式壁画《玉米房间》（Corn Room）（1926）（图3），传达出一种骨架般枯瘦的黄色疏离感，与荧光灯照耀下的后室具有同样的色调。

当然，阈限主义在主题上最清晰的先驱是爱德华·霍珀（Edward Hopper）。霍珀作品中有一种坚硬的、个人主义的、自力更生式的新教工作伦理，而这种伦理本身的纯粹疯狂，正是阈限主义所蕴含的异化感的源头。

霍珀固然擅长描绘一群人即使身处一起仍各自孤独的场景，但他尤其善于想象那些没有人类存在、令人疏离和孤立的景观。1930年创作、现藏于惠特尼美国艺术博物馆的《星期日清晨》（Early Sunday Morning）（图4），描绘了一长排彼此相连的纽约红砖排屋，光线以一种略显反常的方式洒在空寂的街道上；

十年后的《加油站》（Gas）（图5）呈现黄昏时分一条孤独乡间公路旁的加油站；画面中唯一站在油泵旁的人物如此不起眼，观者最初甚至可能完全错过；

再往后，是1963年的《空房间里的阳光》（Sun in an Empty Room）（图6），画面取材于霍珀在科德角的夏季住宅：一间凄清、空旷、白墙裸露的房间，看上去仿佛可以直接来自阈限空间。

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